Проект реализован при поддержке Фонда Прохорова
современное искусство в общественных пространствах
3.11.1997. Мивон Квон. Public art и идентичность городов

К списку публикаций

Авторы: Мивон Квон

[Оригинал статьи]

Это эссе было первоначально опубликовано в выставочном каталоге «Public art - везде» («Public Art is Everywhere», Hamburg, 1997, 95-109) под названием «Для Гамбурга: public art и идентичность городов («For Hamburg: Public Art and Urban Identities»). Несмотря на то, что высказанная мной в этой статье критика контекста существования public art и его отношения к городской перепланировке сейчас кажется устаревшей, упрощённой, и слишком резкой, я всё же питаю надежду, что данный текст будет, тем не менее, способствовать более глубокому пониманию противоречивых тенденций, которые влияют на нынешние программы в области public art. [ремарка автора, относящаяся к августу 2002 г.]

За последние 30 лет деятельность в сфере public art в США претерпела значительные изменения. [1]

Несколько схематизируя ситуацию, можно выделить три парадигмы:

(1) искусство в общественных местах (art in public places), обычно модернистская абстрактная скульптура, помещённая на открытом воздухе с целью «украсить» или «обогатить» городские пространства, особенно плошади напротив федеральных зданий или небоскрёбов, в которых находятся офисы корпораций;

(2) произведения искусства как общественные места (art as public spaces), в меньшей степени ориентированное на объект и в большей степени учитывающее особенности места искусство, стремящееся достичь большего соответствия между искусством, архитектурой и ландшафтом путём сотрудничества художника с представителями сообщества городских менеджеров (архитекторами, ландшафтными архитекторами, планировщиками, дизайнерами и чиновниками городской администрации). В ходе этого сотрудничества разрабатывались различные проекты городской перепланировки, касавшиеся парков, площадей, зданий, прогулочных зон, кварталов и т.д.; и, позже

(3) искусство в общественных интересах (art in the public interest) (или "новый жанр public art"), зачастую временные городские программы, сфокусированные скорее на социальных проблемах, чем на застройке, и которые скорее предполагают сотрудничество с маргинальными слоями населения (чем с профессионалами в области архитектуры и дизайна) – такими, как бездомные, травмированные женщины, городская молодёжь, больные СПИДом, заключённые; эти программы стараются организовать различные события для сознательной части сообщества.

Эти три парадигмы public art являются отражением более широких сдвигов, произошедших в художественных практиках за последние 30 лет: перенос акцента с эстетических на социальные вопросы, переход от понимания произведения искусства как, в первую очередь, объекта, к эфемерным процессам и событиям, от преобладания постоянных инсталляций к преобладанию временных, от первенства процесса творения как источника смысла к процессу восприятия как точке истолкования, и от автономии авторства к его многократному расширению в рамках различных форм сотрудничества и соучастия. При том, что для многих художников, арт-менеджеров, художественных институций и некоторых зрителей эти сдвиги знаменуют собой тенденцию к большей социальной включённости и демократизации искусства, также существует опасность преждевременного и некритичного приятия «прогрессивного» искусства как своего рода эквивалента «прогрессивной» политики. (Несмотря на невнимание со стороны художественного мейнстрима, практики искусства, основанные на консолидации сообщества и политической активности, имеют распространение уже в течение достаточно длительного времени. Почему же именно сейчас они стали образцовой моделью при составлении public art программ и выделении финансирования?) Сдвиги в художественных практиках, бросая вызов идеологическому истеблишменту искусства, могут в то же время капитулировать перед меняющимися формами капиталистической экспансии. То, что выглядит прогрессивным, даже трансгрессивным и радикальным, может в реальности служить консервативным, если не реакционным целям господствующего меньшинства.

В качестве продолжения, я хочу рассмотреть здесь более подробно соотношение между художественными практиками и формированием идентичности городов. На всём протяжении своей недавней истории, public art определялось на фоне и одновременно в противовес дискурсу, центральными темами которого были «спектр отсутствия места» и «смерть городов». Первоначально описываемые в архитектурных терминах в 60-е-70-е гг., значительный упадок городских центров и падение «качества жизни» в них, сейчас всё чаще и чаще описываются с позиций социальных проблем, таких как насилие, бездомность, бедность, преступность, наркомания, плохая экология. Но идёт ли речь об озабоченности характером городской застройки или же неустойчивостью социально-экономических отношений, лежащих в основе современного состояния городов, формирование идентичности места ("place-making") остаётся центральным, пусть и неназванным, императивом при разработке программ в области public art. Public art участвует в создании отличительных особенностей места, а зачастую – и уникальности города, которая, в свою очередь, тонким образом вовлечена в процессы экономической реорганизации ресурсов и власти, протекающие в форме изменения социальной структуры городов.

С тем, чтобы проиллюстрировать соотношение между искусством и городской идентичностью, я приведу здесь два на первый взгляд противоположных примера. Первый из них касается скульптуры Александра Кальдера (Alexander Calder) «Большая скорость» («La Grande Vitesse», 1969) в Гран Рапидс, Мичиган – первого произведения public art, поддержанного в рамках программы «Искусство в общественных местах» («Art-in-Public-Places Program») Национального фонда поддержки искусства (National Endowment for the Arts), стартовавшей в 1965 г. В качестве завершающего компонента программы городского развития, Гран Рапидс, как многие американские города в конце 60-х – 70-е гг., хотел построить новый и динамичный бизнес- и культурный центр. Культурная общественность города хотела, чтобы он «был нанесён на карту» как в национальном, так и в международном масштабах, что в то время, по сути дела, означало, что он не должен был иметь своего уникального места. Город заказал Кальдеру, художнику с международной репутацией, на самом деле одному из «отцов» модернистской абстракции, работу, которая могла бы получить известность как «Гран-Рапидский Кальдер», подобно «Чикагскому Пикассо» - произведению, которое было заказано частными компаниями для Чикагского Общественного Центра и установлено там двумя годами ранее, в 1967 г.

Несмотря на первоначальные споры вокруг «Большой скорости», суть которых сводилась к противостоянию региональных и национальных приоритетов, сравнению полезности абстрактной скульптуры и большого фонтана, и сомнениям по поводу патриотизма Кальдера (почти всю свою взрослую жизнь он провёл во Франции), «Большая скорость» в последующие годы была явно принята городом. Превзойдя скульптуру Пикассо в своём эмблематическом потенциале, работа Кальдера стала украшать официальные бумаги города, канцелярские принадлежности и даже грузовики для мусора. То, до какой степени «Большой скорости» - первой «публичной скульптуре», установленной в рамках программы Национального фонда поддержки искусства (National Endowment for the Arts), удалось стать символом города, позволяет и ныне рассматривать её как один из самых успешных проектов в области public art в США.

Трактуя пространство в его физическом единстве, большая красная скульптура Кальдера стала его центром, фокусом, мощное присутствие которого визуально и пространственно организует площадь, которая несколько искусственно была смоделирована по образцу европейских площадей. Вдобавок к той человеческой «передышке», которую давала скульптура на фоне окружающей её современной брутальной архитектуры из стали и стекла, она также сообщала площади её идентичность. В то же время, «Большая скорость» была призвана обеспечить идентичность города в целом. С одной стороны, город считал себя лишённым яркой идентичности, не имеющим уникальных черт; городом, местом которого было неопределённым. Со своим экономическим и культурным «комплексом неполноценности», Гран Рапидс хотел найти себе «место на карте». С другой стороны, Кальдер позиционировал себя как знаменитого скульптора, обладающего ярко выраженной идентичностью и собственным стилистическим почерком. Задача «Большой скорости», по сути, заключалась в том, чтобы добавить к ощущению отсутствия у площади своего места творческую оригинальность художника, с тем, чтобы буквально отметить пространство площади как единичное, «особое» место. В продолжение этой задачи, скульптура должна была маркировать идентичность города в целом.

Важно отметить, что Кальдер никогда не видел и не считал необходимым посещение площади до установки скульптуры. Как хороший модернист, он в своей работе исходил из автономии художественного произведения. Место, в случае с данным проектом, рассматривалось как нечто вроде абстрактной пустоты, ожидающей своего оформления, маркера (в виде искусства, скульптуры), способного придать ей «аутентичную идентичность» - даже если эта идентичность создавалась по той же логике, что и логотип. Размещение художественной работы функционировало как надпись, дающая месту голос. «Голос» Кальдера как художника был объединён с ощутимым отсутствием голоса у Гран Рапидс, и «Большая скорость» сфокусировала в себе окружающее пространство площади и города, чтобы стать эмблемой города, обращающей город в знак. Странным образом, несмотря на то, что скульптура не была задумана с учётом особенностей места (site specific), она тем не менее стала site specific – уникальность места была сфабрикована здесь в качестве эффекта, не будучи при этом естественной составляющей художественного метода.

В отличие от случая с рабоой Кальдера, второй пример начинается с общего признания ценности конкретных мест как локусов аутентичного опыта, вместилищ исторической и персональной идентичности. Опираясь на определённую логику отношений с местностью, такие качества как оригинальность, аутентичность и единичность были недавно применены в художественных практиках, ориентированных на особенности пространства; эти качества были словно «изъяты» у произведений искусства и переданы местам. «Места с прошлым» («Places with a Past»), разработанная в 1991 г. независимым куратором Мэри Джейн Джейкоб (Mary Jane Jacob) серия городских художественных программ, учитывающих особенности места (site specific), хотя и не задуманная как проект в области public art в строгом смысле слова, служит в этом контексте показательным примером. Выставка, состоящая из 19 site-specific инсталляций художников с международной репутацией, использовала город Чарльстон (Charleston) в штате Южная Каролина не только в качестве фона, но и в качестве «моста между художественными работами и аудиторией». [2] Вдобавок к нарушению правил художественного истеблишмента (выведению искусства на «улицы» и к «народу»), «Места с прошлым» преследовали цель углубить диалог между искусством и социально-историческим компонентом пространства. По словам Джейкоб, «Чарльстон оказался плодородной почвой» для исследования вопросов, касающихся «…пола, расы, культурной идентичности, различий – сюжетов, находящихся в центре современной критики и художественного производства… Актуальность ситуации, ткань времени и места в Чарльстоне создали удивительно богатый и значимый контекст для создания и размещения в пространстве заметных для публики и масштабных в чисто физическом отношении инсталляций, которые выражали искренность художников в трактовке этих идей». [3]

В то время как учитывающее особенности места искусство продолжает рассматриваться как отрицание оригинальности и аутентичности как внутренних качеств художественного объекта или самого художника, это неприятие облегчает перевод и перемещение этих качеств от произведения искусства к месту его репрезентации. Но эти качества возвращаются художественной работе в тот момент, когда она обретает единство с местом.

Общеизвестно, что, по словам Джейкоб, «места… сообщают конкретную идентичность происходящим в них событиям, наполняя опыт уникальностью места». [4] И наоборот: если социальная, историческая и географическая специфика Чарльстона предоставила художникам уникальную возможность для создания неповторимых работ (и неповторимой выставки), то выставки, подобные «Местам с прошлым», в конечном итоге, также используют искусство для продвижения Чарльстона в качестве уникального места. Что вызывает наибольшие похвалы в site-specific (public) art, это по-прежнему единичность и аутентичность, которую гарантирует присутствие художника, - не только с точки зрения предполагаемой неповторимости работы, но и с точки зрения «уникальной» идентичности, которую это присутствие сообщает месту.

Как я писал в другом месте [5], искусство, учитывающее особенности места может привести к «раскапыванию» скрытых, подавленных историй, обеспечить поддержку для создания большей «видимости» маргинальных групп и проблем, и инициировать процесс открытия (возвращения) «малых» мест, до сих пор игнорировавшихся господствующей культурой. Но поскольку нынешний социально-экономический порядок основан на (искусственном) производстве и массовом потреблении различий (ради самих различий), помещение искусства в «реальные» пространства также может быть способом извлечения социальных и исторических смыслов из конкретных мест, которые могут служить тематическим интересам художника, наполнять соответствующие демографические модели и даже удовлетворять фискальным потребностям города.

Важно отметить, что использование site-specific public art для придания ценности идентичности городов является результатом фундаментального культурного сдвига, в ходе которого архитектура и городское планирование, которые ранее были основными каналами для выражения образа города, уступили место другим каналам, находящимся в более тесной связи с такими сферами, как маркетинг и реклама. По словам теоретика урбанизма Кевина Робинса (Kevin Robins), «По мере того, как города стали более, чем-когда-либо, похожими друг на друга, а слой их идентичности – чрезвычайно «тонким»..., возникла необходимость в использовании маркетинговых и рекламных агентств для производства этих различий. Это вопрос различий в мире, находящемся то ту сторону различий». [6] Public art в этом контексте играет важную роль, поскольку оно способно обеспечивать отличие данного места от всех остальных и уникальность местной идентичности – очень соблазнительные качества с точки зрения продвижения городов в конкурентной борьбе, сопровождающей перестройку глобальной экономической иерархии. Таким образом, site-specific public art остаётся неизбежно связанным с процессом, который превращает специфику и идентичность различных городов в качества, позволяющие отличать один «продукт» от другого. Действительно, в каталоге выставки «Места с прошлым» можно было найти рассчитанную на туристов рекламу города, в которой он позиционировался как уникальное, «художественное» и достойное посещения место. [7] Под покровом выражения или возрождения различий, site-specific public art can может использоваться для ускорения процесса стирания различий через превращение мест в подобие товаров и связанную с этим унификацию.

Именно в этом контексте искусство употребляется для создания эффекта аутентичности и уникальности места в различных квази-рекламных программах, которым я отношу различные городские программы развития искусства, в том числе «Скульптура. Проекты в Мюнстере, 1997» («Sculpture. Projects in Münster 1997»; необходимо отметить, что скульптурный проект 1987 г. в Мюнстере послужил одной из моделей для «Мест с прошлым»). По словам одного из кураторов Клауса Бусманна (Klaus Bußmann), «фундаментальная идея выставки заключалась в установлении диалога между художниками, городом и публикой; другими словами, в том, чтобы мотивировать художников на создание проектов, которые иели бы дело с реальной городской средой, архитектурой, планировкой, историей и социальной структурой… Разосланные художникам из разных старн приглашения приехать в Мюнстер для участия в скульптурном проекте и диалоге с городом создали традицию, которая не только продолжится в 1997 году, но и в дальнейшем будет являться отличительной особенностью Мюнстера - города, представляющего собой не только «музей модернистского искусства под открытым небом», но и место для естественной конфронтации между историей и современным искусством… Цель выставки «Скультура. Проекты в Мюнстере» - сделать город Мюнстер постигаемым в качестве сложной, исторически сложившейся структуры как раз в тех местах, которые позволяют выделить его в ряду других городов». [8]

Другими словами, амбиции программ, подобных «Местам с прошлым» и «Скультура. Проекты в Мюнстере, 1997», в конечном итоге, не так уж и отличаются от устремлений городских чиновников и культурной общественности Гран Рапидса, Мичиган тридцатью годами ранее. Поскольку, несмотря на громадные различия между этими тремя событиями, все они отличаются последовательным стремлением создать ощущение уникальности и аутентичности соответствующих мест. По мере того, как подобные попытки использования искусства для взращивания специфики местных различий получают всё большее распространение, становится всё более и более актуальным разграничение культивации искусства и мест, с одной стороны, и их присвоение для продвижения городов в качестве культурных товаров, - с другой.

[1] См. мою статью "Im Interesse der Öffentlichkeit...," в Springer (декабрь 1996 – февраль 1997): 30-35.

[2] См. Places with a Past: New Site-Specific Art at Charleston's Spoleto Festival, каталог выставки. (New York: Rizzoli, 1991), 19. Выставка работала с 24 мая по 4 августа 1991 г., на ней были представлены 19 "site-specific" работ таких художников, как Энн Хэмильтон (Ann Hamilton), Кристан Болтански (Christian Boltanski), Синди Шерман (Cindy Sherman) Дэвид Хаммонс (David Hammons), Лорна Симпсон (Lorna Simpson), Алва Роджерс (Alva Rogers), Кэйт Эриксон (Kate Ericson), Мэл Зиглер (Mel Ziegler) и Рональд Джонс (Ronald Jones). Рекламные материалы, особенно выставочный каталог, подчеркивали инновационный характер формата выставки в целом (в противовес отдельным проектам), и преувеличивали роль Мэри Джейн Джейкоб по сравнению с художниками.

[3] Там же, 17.

[4] Там же, 15.

[5] Мои комментарии здесь взяты из более пространного эссе на эту тему. См. мою статью "One Place After Another: Notes on Site Specificity," October 80 (Весна 1997).

[6] Kevin Robins, "Prisoners of the City: Whatever Can a Postmodern City Be?," in Erica Carter, James Donald, and Judith Squires, eds., Space and Place: Theories of Identity and Location (London: Lawrence & Wishart, 1993), 306.

[7] Эксперт в области культуры Шарон Зукин (Sharon Zukin) заметил: «казалось, в [1990-е гг.] это было официальной политикой – нахождение в городе места для искусства происходило параллельно с созданием маркетинговой идентичности города в в целом». См. Sharon Zukin, The Culture of Cities (Cambridge, MA: Blackwell Publishers, 1995), 23.

[8] Klaus Bußmann, недатированный пресс-релиз "Sculpture. Projects in Münster 1997,".

КОММЕНТАРИИ:

Оставить новый комментарий >>

Имя

Комментарий

Проверка автоматического комментирования

отправить>>

поиск

искать>>

Расширенный поиск>>

классика жанра

Для города (For the city)

Проект представлял собой серию световых проекций текстов на фасады трёх зданий, являющихся «интеллектуальными достопримечательностями» Нью-Йорка >>



©ГЦСИ, Нижний Новгород
©Артинфо /разработка сайта/
©А.Великанов /дизайн/